Há incontáveis menções a outros poetas ao longo de toda a obra de Piva. Esta, em Paranóia, abre o poema intitulado “Jorge de Lima, panfletário do Caos”:

Foi no dia 31 de dezembro de 1961 que te compreendi Jorge de Lima
enquanto eu caminhava pelas praças agitadas pela melancolia presente na minha memória devorada pelo azul

Mas o que “compreendeu” Piva em Jorge de Lima a 31 de dezembro de 1961? Já o conhecia bem. Coisa de dois anos antes, quando conheci Piva, já dizia passagens de Invenção de Orfeu, e o considerava um autor fundamental.
A resposta pode ser encontrada no próprio Jorge de Lima; nos trechos tidos como mais “obscuros” de Invenção de Orfeu. Em outra ocasião, já citei um ensaio de César Leal, Universalidade de Jorge de Lima, rebatendo as acusações de que o autor de Invenção de Orfeu seria ininteligível, gongórico em demasia, abusivamente hermético. Por algumas páginas, transcreve poemas de Invenção de Orfeu, como os do Canto IV, e os compara com passagens de A Divina Comédia de Dante. Mostra como, à luz dessa comparação, o aparentemente esdrúxulo e arbitrário da poesia de Jorge de Lima ganha sentido – desde que se conheça Dante, é claro.
A 31 de dezembro de 1961, talvez Piva caminhasse por “praças agitadas pela melancolia”, como diz em “Jorge de Lima, panfletário do Caos”. E concebia Paranóia: a data está dentro do período de criação desse livro.
“Jorge de Lima, panfletário do Caos” termina assim:

é neste momento de fermento e agonia que te invoco grande alucinado querido e estranho professor do Caos sabendo que teu nome deve estar como um talismã nos lábios de todos os meninos

É possível reconhecer a origem de algumas dessas imagens. O “fermento e agonia” estão na passagem mais terrível da “Ode a Walt Whitman” de García Lorca:

Agonia, agonia, sonho, fermento e sonho.
Este é o mundo, amigo, agonia, agonia.
Os mortos se decompõem sob o relógio das cidades,
a guerra passa chorando com um milhão de ratazanas cinzentas,
os ricos dão a suas queridas
pequenos moribundos iluminados,
e a vida não é nobre, nem boa, nem sagrada.

É evidente: lembrar o trecho de Lorca amplia o sentido do que Piva escreveu.
Em poesia, o acaso pode ser determinante – mas nada é gratuito, desprovido de sentido. Em Paranóia, no poema imediatamente anterior a “Jorge de Lima, panfletário do Caos”, intitulado “O Volume do Grito”, Piva diz que “encontro com Lorca num hospital da Lapa”; no poema seguinte, logo após “Jorge de Lima, panfletário do Caos”, intitulado “Stenamina boat”, a epígrafe é de O Poeta em Nova York de Lorca: Prepara tu esqueleto para el aire. Em “praça da República dos meus sonhos”, “García Lorca espera seu dentista”. Jorge de Lima, por sua vez, também menciona Lorca (e Dante, e Camões, e Lautréamont, e…) em Invenção de Orfeu.
Em “Stenamina boat”, também de Paranóia, há um encontro com outro poeta:

Eu vejo Lautréamont num sonho nas escadas de Santa Cecília
ele me espera no Largo do Arouche no ombro de um santuário.

Metáforas da leitura, esses encontros. Piva podia ser visto nesses lugares, trazendo consigo um livro. Ou trazendo o poema na memória. Já relatei (no posfácio de Um Estrangeiro na Legião) a ocasião em que o encontrei na rua Major Sertório: pegou-me pelo braço e se pôs a recitar, também do Poeta em Nova York de García Lorca: “Debaixo das multiplicações/ Há uma gota de sangue de pato/ debaixo das divisões/ há uma gota de sangue de marinheiro/ debaixo das somas, um rio de sangue terno”. Antonio Fernando de Franceschi, por sua vez, comenta uma sessão mais prolongada de leitura em voz alta de O Poeta em Nova York de Lorca, em um bar na Alameda Glete (em seu depoimento na coletânea Azougue 10 anos). Tais testemunhos poderiam se estender: quanta poesia não foi dita de memória ou com o texto na mão, em encontros na rua, em nossas casas, em bares. Ou através de telefonemas: por exemplo, Piva lendo-me algumas das passagens mais empolgantes de La liberté ou l’amour de Robert Desnos – entre tantas valiosas indicações de leitura.

Em “Jorge de Lima, panfletário do Caos”, Piva também o proclama “grande alucinado querido e estranho professor do Caos”. É um tom assemelhado àquele com que se dirige a Mário de Andrade em “No Parque Ibirapuera”, outro poema de Paranóia:

Não pares nunca meu querido capitão- loucura
Quero que a Paulicéia voe por cima das árvores suspensa em teu ritmo.

Já escrevi sobre intertextualidade em “No Parque Ibirapuera”. Outros também o fizeram. Há citações, paráfrases e alusões evidentes:

Por detrás de cada pedra
Por detrás de cada homem
Por detrás de cada sombra
O vento traz-me o teu rosto

Isso é Piva; e é Mário; assim como

É noite. E tudo é noite. É noite
É noite nos pára-lamas dos carros
É noite nas pedras.

Mas a ambiência do poema é aquela de “Um supermercado na Califórnia” de Allen Ginsberg. Refere-se a Mário de Andrade do mesmo modo como Ginsberg a Walt Whitman. Há, no poema de Piva, um encontro, não apenas de dois poetas, ele e Mário, mas de quatro, com a companhia adicional de Ginsberg e de Whitman.
Em “Um supermercado na Califórnia”, Ginsberg se dirige a Whitman:

Eu o vi, Walt Whitman, sem filhos, velho vagabundo solitário, remexendo nas carnes do refrigerador e lançando olhares para os garotos da mercearia.
Ouvi-o fazer perguntas a cada um deles: Quem matou as costeletas de porco? Qual o preço das bananas? Será você meu Anjo?

E Piva se dirige a Mário:

Olho para os adolescentes que enchem o gramado de bicicletas e risos
Eu te imagino perguntando a eles:
onde fica o pavilhão da Bahia?
qual é o preço do amendoin?
é você meu girassol?

No poema de Ginsberg, retorna o autor de Poeta em Nova York: “e você, Garcia Lorca, o que fazia lá, no meio das melancias?”. Ginsberg se encontrava com Lorca em um supermercado, Piva em Santa Cecília, na Praça da República, na Lapa…

Há um “garoto” que pode ser um “anjo” em Ginsberg; “adolescentes” que podem ser um “girassol” em Piva. Aqui, entramos em um cruzamento mais complexo de alusões. Girassol é um símbolo-chave em Ginsberg: há o “Sutra do Girassol”, e o poema do girassol “Ah! Sunflower” de Blake (Breton também escreveu um poema significativo com girassol, “Tournesol”).
Mário de Andrade, por sua vez, escreveu “Girassol da Madrugada” . Como se sabe, Mário era reservado com relação a sua vida sexual. Mas há dois textos que podem ser lidos como alusões à sua homossexualidade: o conto “Frederico Paciência” e o poema “Girassol da Madrugada”. Neste, dirige-se a um rapaz, em versos inspiradíssimos:

Assim. Que jamais um pudor te humanize. É feliz
Deixar que o meu olhar te conceda o que é teu,
Carne que é flor de girassol! sombra de anil!
Eu encontro em mim mesmo uma espécie de abril
Em que se espalha o teu sinal, suave, perpetuamente.
[...]
Tive quatro amores eternos…
O primeiro era a moça donzela,
O segundo, eclipse, boi que fala, cataclisma,
O terceiro era a rica senhora,
O quarto és tu… E eu afinal me repousei dos meus cuidados.

Todo o Paranóia pode ser lido assim, localizando intertextos, trechos de outros autores que são parafraseados, e alusões mais sutis, indiretas, que ampliam seu significado e ressaltam sua riqueza simbólica.
Em “A Piedade”, poema que Piva sempre escolhe para abrir suas recitações públicas de poesia, como apresentação de si mesmo,

as senhoras católicas são piedosas
os comunistas são piedosos
os comerciantes são piedosos
só eu não sou piedoso

Em “America” de Ginsberg, no lugar da piedade, a seriedade:

Estou obcecado pelo Time Magazine.
Eu o leio toda semana.
Sua capa me encara toda vez que passo sorrateiramente pela confeitaria da esquina.
Eu o leio no porão da Biblioteca Pública de Berkeley.
Está sempre me falando de responsabilidades. Os homens de negócios são sérios. Os produtores de cinema são sérios. Todo mundo é sério menos eu.

Já em Gregory Corso,

Mas o que é a Amabilidade? Matei a Amabilidade,
mas o que ela é?
Uma pessoa é amável porque vive uma vida amável.
São Francisco era amável.
O senhorio é amável.
A vara é amável.
Posso pensar que as pessoas sentadas nos parques são ainda mais amáveis?

A “piedade” de Piva, a “seriedade” de Ginsberg, a “amabilidade” de Corso – os três, entre outros poetas, Rimbaud inclusive, a partilharem a recusa dos bons sentimentos.
Relatei, em outras ocasiões, a chegada de publicações beat que Piva promoveu em meados de 1961. Afirmei que, embora os beats já fossem conhecidos como tema jornalístico, aquela foi a primeira vez (e única, por algum tempo) na literatura brasileira em que se estabeleceu um diálogo com autores daquele movimento. no plano da criação poética. Penso que a leitura de Ginsberg e seus pares contribuiu para que Piva se expressasse com maior liberdade vocabular, incluindo obscenidades; que ampliasse a utilização de topônimos, menções a lugares de São Paulo (que já ocorria em poemas anteriores, porém em um modo descritivo e não onírico ou delirante); igualmente, que ampliasse as menções a leituras, a outros autores.

Rastrear o intertexto beat de Piva é algo que pode ir longe. Daquela pilha de obras beat também faziam parte Gasoline e Lady Vestal de Gregory Corso. Compare-se, de Paranóia,

Eu queria ver a cara dos estranhos embaixadores da Bondade quando me vissem passar entre as rosas de lama fermentando nas ruelas onde a Morte é tal qual uma porrada
com,
Eu conheci as estranhas enfermeiras da Amabilidade,
eu as vi beijar aos doentes, atender aos velhos,
dar doces aos loucos!

Arriscaria ir mais longe. Vejo afinidade da torrente de imagens de Bomb! de Corso com aquelas de Paranóia; do formato desse poema, impresso em uma longa tira de papel, com aquele da Ode a Fernando Pessoa de Piva (criado logo após a remessa beat). Lembraria que um título de poema de Corso é “Amnésia em Memphis”; daí a “Paranóia em Astrakan” de Piva é um passo; e daí ao título Paranóia, partilhando com um dos títulos de Corso, Gasoline, os títulos com termos tidos como não “poéticos” em obras poéticas – em um procedimento que teve Baudelaire como seu grande iniciador, suscitando estranheza, e que foi exacerbado por Corso, Ginsberg e outros beats.

Mas Piva criou todas essas paráfrases, alusões e apropriações (e tantas outras) de modo proposital? Não creio. Sua escrita é espontânea, movida pelo entusiasmo, ao sabor da inspiração e do fluxo da consciência. Escreve direto. Seus manuscritos originais correspondem ao que foi publicado, quase sem rasuras. O inconsciente é intertextual, como o demonstrou Riffaterre, ao escrever sobre a escrita automático em Peixe Solúvel de Breton, em um ensaio que vem muito a propósito , sobre “a relação essencial entre desejo e linguagem” e “entre o desejo e a representação da realidade na literatura”.

Em Semiotics of Poetry, Riffaterre ilumina uma quantidade de supostas oscuridades literárias (inclusive de Lautréamont, Rimbaud, Breton e Éluard) ao confrontá-las com seu intertexto. Há, contudo, uma zona misteriosa, aquela das sincronias, da citação de textos não lidos – confirmando que o inconsciente, feito de símbolos, é um manancial da poesia. Coloque-se, por exemplo, lado a lado o poema “Praça da República” de Menotti del Picchia e “Praça da República dos meus sonhos”, de Paranóia. Cotejando-os, seria possível argumentar que Piva fez paródia e atualização do poema de Menotti; contudo, isso jamais lhe passou pela cabeça; provavelmente, nem reparou nesse poema do autor de Juca Mulato.

Comparações entre Piva e modernistas brasileiros levariam à constatação de que o mais próximo a Paranóia, com maior afinidade, é o Luis Aranha de Cocktails, inclusive pelo modo como confunde o “eu” e a cidade, sua própria subjetividade e aquilo que o rodeia:

Sou um trem
Um navio
Um aeroplano
Sou a força centrífuga e centrípeta
Todas as forças da terra
Todas as dimensões e todas as liberdades
Sinto a vida cantar em mim uma alvorada de metal
O meu corpo é um clarim [...}

No entanto, Luis Aranha, um renegado do modernismo, e a meu ver poeta especialmente interessante, não circulava no período de criação de Paranóia. Caberia projetar nessa sincronia o que Borges disse, em “Kafka e seus precursores”, sobre os autores que criam seus precursores, enriquecendo a leitura dos que os precederam: a partir de Piva, lê-se mais em Aranha.

Mais recentemente, uns poucos anos atrás, comentei com Piva a afinidade de Paranóia com o melhor Neruda, aquele de Residência na Terra, com suas imagens duras, brutais; após examinar o livro de Neruda, Piva telefonou-me, concordando. Algo semelhante ocorreu quando, no posfácio de Um Estrangeiro na Legião, conectei sapatos, abóbora e nuvens de seu 20 poemas com Brócoli a sapatos, abóbora e nuvens em O Amor Louco de Breton.

A propósito, outra sincronia ou intertextualidade misteriosa. No Breton de O Amor Louco:

A morte, cujo relógio feito de flores campestres, relógio belo como a minha pedra sepulcral erguida ao alto, voltará a andar, na ponta dos pés, para cantar as horas que não passam

No Piva de Ciclones:

Que você conheça este relógio sem nuvens
chamado morte
dependurado no planeta

O inconsciente é um manancial de poesia, que emerge pelo sonho; já o sabiam os surrealistas, e antes deles, os sonhadores da primeira geração romântica.

Entre outras qualidades e justificativas de interesse por Paranóia está o modo como Piva fez a releitura beat do modernismo brasileiro; e a leitura surrealista de ambos, nosso modernismo e a beat. “Beat-surreal”, é assim que Piva já caracterizou, com propriedade, seu livro de estréia (em entrevistas e no documentário Uma outra cidade de Ugo Giorgetti). Sempre insistirei no segundo desses termos: surreal. É evidente a amplidão das leituras, fontes e intertexto de Piva, dos clássicos aos contemporâneos, passando por românticos, simbolistas e vanguardistas; mas, como sua relação com o surrealismo já foi objeto de dúvidas – mesmo sendo expressamente reafirmada, por exemplo ao intitular um dos poemas de seu último livro, Estranhos sinais de Saturno, de “Os Grandes Transparentes”, em alusão ao “novo mito” proposto por Breton em seu derradeiro manifesto surrealista –, volto a observar que a demora, que pode ser medida em décadas, na compreensão e recepção da sua obra, e de Paranóia em especial, resultou da surdez para o não-discursivo na crítica brasileira. O recalque brasileiro do surrealismo pode ser associada à alternativa aceita por nossos letrados: a experimentação formalista, a criação mais cerebral.

Evidentemente, uma coisa é a riqueza do intertexto, proposital ou não, através de leituras ou de sincronias, de Piva; outra é seu valor literário, que não se reduz às alusões e citações de outros autores. Comparar trechos de Paranóia com aqueles de outros poetas ajuda a destacar o que Piva tem de pessoal. Por exemplo, a extrema inventividade na criação de imagens como estas:

estátuas com conjuntivite olham-me fraternalmente
defuntos acesos tagarelam mansamente ao pé de um cartão de visitas

Sua característica ironia:

O Espírito Puro vomita um aplauso antiaéreo
[...]borboletas de zinco devoram as góticas hemorróidas das beatas

E a capacidade de síntese em descrições condensadas:

a lua tem violentas hemoptises no céu de nitrato
há jovens pederastas embebidos em lilás
e putas com a noite passeando em torno de suas unhas

Há muito mais, já examinado por mim, e por outros estudiosos, em Paranóia, inclusive as blasfêmias e sarcasmos. Porém o que prevalece são imagens poéticas de alta voltagem.
Essa abertura do leque de intertextos, possíveis ou reais, vem a propósito da recepção da obra de Piva; mais especialmente, da nova edição de Paranóia. Por exemplo, quando é dito, a propósito deste livro, “da velocidade artificial das drogas”, com “Chá de anfetaminas na cabeça”, “filtrado pelas lentes róseas e sombrias dos alucinógenos” – o que imediatamente motivou um artigo de Luis Costa Lima, citando trechos de Piva, dando-os como exemplo de delírio sem valor poético:

As mentes ficaram sonhando penduradas nos esqueletos de fósforo/ invocando as coxas do primeiro amor brilhando como uma/ flor de saliva

E outros, para ele com maior valor poético:

Eu preciso dissipar o encanto do meu velho
esqueleto
eu preciso esquecer que existo [...]
Meus pés sonham suspensos no Abismo
eu sou uma solidão amarrada a um poste

Mas, tanto em uns como em outros, não se ouve o eco das leituras de Piva na época, do Poeta em Nova York de García Lorca? E de Ginsberg? (mas um formalista empedernido reconhecer Ginsberg já seria querer demais)

Que Piva propõe uma poética do delírio está fora de dúvida. É proclamada com vigor já em seus manifestos de 1962, bem como em Piazzas: “Eu aprendi com Rimbaud e Nietzsche os meus toques de INFERNO”, com sua “idéia da Poesia como instrumento da Libertação Psicológica & Total, como a mais fascinante Orgia ao alcance do Homem”. E talvez seja mero detalhe observar que a escrita de Paranóia aconteceu durante alguns anos nos quais Piva não tomava bebidas alcoólicas; e, menos ainda, alucinógenos então ainda inexistentes. E que, em contrapartida, seu nível de excessos e desregramento pessoal foi o mesmo durante a escrita, na década de 1980, dos límpidos e concisos 20 poemas com Brócoli e, logo a seguir, de Quizumba, texto-limite e seu livro mais delirante. Não se trata de negar a existência de relações entre biografia e obra, entre literatura e vida; mais ainda, em um autor que propõe a fusão ou síntese dos dois planos; porém de mostrar que tais relações são complexas, que leituras demasiado literais podem ser enganadoras. Principalmente, de observar uma constante, ao longo de todos esses anos: sua paixão pela leitura; a varredura obsessiva de livrarias; as constantes recomendações de leituras e indicações de obras – algumas, valiosíssimas para mim.

Destacar o Piva leitor e sua contribuição, digamos assim, pedagógica, é importante em face desse aspecto preocupante da realidade brasileira: sermos um país com 70% de analfabetos funcionais, com índices tão baixos de leitura de livros. Na mesma medida, é manifestação de inconformismo e recusa do ‘status quo’ a resistência de Piva a ser fácil e discursivo. Navega contra a correnteza ao apresentar-se como erudito – de uma erudição não-curricular, nada acadêmica – e pontuar seus poemas com epígrafes, citações, menções e alusões a outros poetas. 20 poemas com Brócoli é, sim, relação com saunas de subúrbio; é, igualmente, relação com a Divina Comédia de Dante; é um e outro – e muito mais: anamnese, recuperação e recriação de passados, históricos e pessoal; biografia imediata e registro do dia-a-dia; remissão a todos os autores citados nesses poemas, e a tantos outros, de modo oblíquo, indireto.

Felizmente, muitos puderam se beneficiar não só da leitura da poesia de Piva, mas da transmissão direta, comentando suas leituras e sua poética – por exemplo, nas séries de “encontros órficos” (título, obviamente, proposto por ele) pela Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo nos anos de 1990 e na Casa da Palavra de Santo André em 2007 e 2008 , entre outras ocasiões.

Coisa de dois anos atrás, em uma mesa composta por Piva, Afonso Henriques Neto e por mim em uma casa de cultura em Diadema, reclamei ser um absurdo a mesma sessão não acontecer também na USP. As possibilidades de apresentar-se do Piva-conferencista, indissociável do Piva-poeta, foram aquém do que poderiam ser. Felizmente, isso não obstou o crescimento recente da sua circulação; a recuperação das quatro décadas de atraso na recepção de Paranóia e outras de suas obras; o aumento do número de seus leitores; e, principalmente, a partir da década de 1990, dos novos poetas que por sua vez o escrevem, dos quais ele é um intertexto. Já seria possível montar uma boa antologia de poemas de novos autores nas quais Piva está presente como epígrafe, em títulos, citações, alusões e homenagens. Igualmente importante, penso, é uma ensaística recente, incluindo teses e dissertações de qualidade, lançando novas luzes e propondo novas interpretações de sua contribuição literária.

O presente encontro é de apoio a Roberto Piva, pelas notórias dificuldades que atravessa. Mas nela cabe, também, a manifestação de satisfação por esse crescimento do interesse por sua poesia, aqui mais uma vez atestado.

Militante da palavra

Aderbal Freire-Filho diz que não existe bom teatro sem texto e ator. Sua adaptação do livro O púcaro búlgaro, do mineiro Campos de Carvalho, chega aos palcos de BH no fim de semana

Ailton Magioli

Quatro séculos depois de seu surgimento, o romance, herdeiro da epopeia, continua sendo a melhor forma de expressão artística para contar uma história. A constatação é de Aderbal Freire-Filho, de 69 anos, diretor de O púcaro búlgaro – última parte da trilogia romance-em-cena idealizada por ele. No fim de semana, a peça estará em cartaz no Teatro Sesiminas.

Cearense, Aderbal fez carreira no Rio de Janeiro e foge do chamado “teatro de diretor”, em voga no Brasil nas últimas décadas. Prefere a busca incessante pela valorização do texto, que, em sua opinião, tem no ator o principal canal de expressão. “O romancista argentino Ricardo Piglia costuma dizer que, com o cinema e a tecnologia, não há mais espaço para um Honoré de Balzac. Mas há para um Piglia. Ou seja: não há mais lugar para o cara que faça o perfil da sociedade, dos variados tipos que compõem o corpo social, como o Balzac fez em seu painel monumental. Mas há espaço para outra forma de contar uma história. Piglia diz isso porque o cinema faz o que o Balzac fez. O cinema é um contador de histórias balzaquiano, sem que isso tenha algo a ver com a idade. A televisão também age assim com as telenovelas, a forma tecnológica do velho folhetim. Mas o romance se transformou. Então, o teatro, forma de expressão artística que a gente poderia considerar ultrapassada, continua em ação”, acredita o diretor.

Em casa

Não por acaso, o cinema doméstico se chama home theater, teatro em casa, observa Aderbal. “Antigamente, só pessoas como os reis Luís XIV e Luís XV podiam levar atores para casa. Hoje em dia, qualquer plebeu leva os atores para sua sala por meio do DVD”, lembra. Certos valores jamais se perdem, ressalta ele.
Com O púcaro búlgaro, de Campos de Carvalho, ele encerra a trilogia do romance-em-cena iniciada em 1990 com a montagem de A mulher carioca aos 22 anos, de João de Minas, seguida de O que diz Molero, de Dinis Machado. Há dias em Belo Horizonte para ministrar oficina no espaço do Grupo Galpão, o diretor resgata, por meio da companhia mineira, a vivência com o teatro de rua, gênero no qual se exercitou nos anos 1980.

“Meu compromisso é com o teatro em todas as suas possibilidades”, avisa, anunciando que busca o teatro que afirma a própria existência e vitalidade. “A rua é fundamental para isso. A arquitetura teatral do séculos 18 a meados do século 20, o chamado teatro à italiana, do palco frontal, é só uma opção, mas era visto como ‘o teatro’ pela geração anterior à minha. Isso era muito limitador. Então, quando se pensou em uma sala como ‘espaço vazio’, para usar a expressão de Peter Brook, a rua passou a ser o local para avançar. Ali havia o cenário mutante, com plateia mutante.” Seja o espaço que for, ator e texto são essenciais ao jogo teatral. “O melhor texto do mundo não se sustenta se não houver um ator vivo, presente, verdadeiro”, garante o encenador.

Paralelamente à arte da representação – ele estreou nos palcos como ator –, Aderbal cursou direito. “Felizmente, troquei-o pelo teatro para não me tornar advogado e homem frustradíssimo”, afirma. A escolha do curso se deu, provavelmente, por influência do pai, advogado e professor universitário. Ele só assumiu a carreira de diretor por obra do acaso, pois sua missão era o texto. “Escrevi uma peça e mostrei para umas pessoas dirigirem. Algumas até se interessaram, mas programaram para depois. Tratava-se de espetáculo inspirado no livro Flicts, de Ziraldo, minha única experiência em teatro infantil”, relembra. Na década de 1970, ele dirigiu, em Belo Horizonte, os então desconhecidos José Mayer, Vera Fajardo e Antônio Grassi encenando texto de Alcione Araújo. “Minas Gerais é o berço, o centro, o ouro do Brasil”, afirma.

TV

O diretor é crítico em relação à televisão – nem sequer tem aparelho em casa. “Quando quero ver um filme, vejo no computador”, despista, admitindo que, mesmo tendo bons amigos na TV, desconhece o ofício. “Trabalho muito com o universo de atores da televisão. Fiz quatro dos meus últimos espetáculos no Teatro Poeira, pertencente a Marieta Severo e a Andréa Beltrão, que trabalharam em duas dessas peças. Fiz também Hamlet, com Wagner Moura, e agora faço Macbeth, com Renata Sorrah e Daniel Dantas”, informa.

A relação do encenador com a telinha é indireta, por meio desses artistas. Inclusive, ele é casado com Marieta Severo. “Acho que não conseguiria fazer televisão. Na minha idade, não teria mais tempo para aprender. De fato, o veículo não me atrai. O que me atrai é o cinema”, assume. Ele atuou no longa Juventude, de Domingos de Oliveira, que lhe rendeu prêmio no Festival de Cinema de Gramado, dividido com o diretor e com Paulo José. Eles interpretam um trio de amigos de infância. Aderbal também é parceiro de Walter Carvalho no projeto do longa-metragem O que diz Molero.

Aspectos cruéis na vida artística estão relacionados à TV, afirma Freire-Filho. “Às vezes, há peças com excelentes atores, mas o público não reconhece esse valor porque eles não fazem televisão. É como se não tivessem sido carimbados, avalizados pela TV. Artistas excelentes trabalham comigo, mas a TV dificilmente os chamará. Não que ela só convoque maus atores, pois vai pegar desde o modelo de beleza para transformar em galã ou estrela, até chamar profissionais da melhor qualidade. Quando viu Luiz Mello, Matheus Nachtergaele e outros extraordinários talento, a TV levou-os para ela. E isso é ótimo. Mas não há como negar que Big Brother Brasil virou teste de ator, pois quem sai de lá vai ser artista ou fazer nu para revistas”, conclui.

Abaixo o isolamento!

Com passagens pelo exterior, especialmente na América Latina, Aderbal Freire-Filho disse, certa vez, que, se forem traçadas retas imaginárias de Buenos Aires e do eixo Rio-São Paulo, elas se cruzariam em Além Paraíba, na Zona da Mata mineira. “Vamos marcar um encontro lá para que Brasil e Argentina troquem olhares um para o outro, pois ficam olhando, respectivamente, apenas para os Estados Unidos e a Europa”, critica.

“Acho fundamental o Brasil se envolver com os vizinhos”, reivindica o diretor, atribuindo tal distância em relação aos países latino-americanos à dimensão continental brasileira e à língua. “Em festivais latino-americanos e hispano-americanos, o Brasil é o único país traduzido. Nossas peças e as deles precisam ser traduzidas, enquanto o argentino monta uma peça colombiana, o mexicano faz espetáculo uruguaio sem problemas, no original. Precisamos superar esses obstáculos”, ressalta.

Freire-Filho já trabalhou no Uruguai, também dirigiu espetáculos na Argentina e na Espanha. “É muito fértil essa troca”, garante, enquanto prepara nova montagem do musical Orfeu da Conceição, de Vinicius de Moraes e Tom Jobim, que deverá estrear em setembro.